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Ecco come ad es. un punto può diventare la matrice di un volto
Ecco come ad es. un punto può diventare la matrice di un volto.
Raffaele D'Andria
Raffaele D'Andria
Un fattore generativo ed auto-propulsivo. È questo, forse, l'aspetto che maggiormente, oggi come in passato, sottende il rapporto tra Gillo Dorfles e la sua opera pittorica – opera ormai ben conosciuta in sè e nel suo valore di originalità, affermatasi in parallelo con l'attività di critico militante e di estetologo, ma soprattutto di critico del gusto. Ed è un rapporto, per altro, dialogico ed osmotico in tutte le sue direzioni, sempre contraddistinto – occorre dirlo a definizione immediata di un tale fattore – da una stretta adesione trascrittiva dell'immaginario di Dorfles, se non del suo istinto, a tutti gli elementi del fare pittorico. Negli spessori dei segmenti, nei percorsi delle linee ondulate a nastro, nell'estensione delle campiture ameboidi, nello stridore per contrasto dei colori o nella loro uniformità, l'adesione segue sempre procedure imprevedibili e spontanee. Indotte da un certo automatismo - al quale non è estranea la conoscenza della "scrittura" surrealista -, queste ultime innescano, con combinazioni varie, sia l'inseguimento del segno da parte dell'artista e viceversa, sia lo scavalcamento e la collisione tra segno e segno su perimetrazioni intersecanti e su concatenamenti nitidi (non senza un sentimento di piacevole ed elegante gioco, di sottile e provocatoria ironia, proprio della personalità di Dorfles).
All'interno di tali procedure ed annodato ad esse, vi è quindi una sorta di filo illogico degli elementi – eosi lo definisce Paolo Campiglio, in una recente riflessione –, un filo che entra ed esce spesso all'insaputa dell'autore, dall'intima trama del dipinto, che ne in-forma la consistenza e ne orienta le aperture di `crescita figurale', in una condizione di continua instabilità dell'equilibro compositivo. Per altro, lungo tale filo, il dispiegamento degli elementi pittorici, anche quando sono tracciati con una più o meno esplicita allusione di figuratività (e lo sono quasi sempre, onde evitare di "cadere in una forma di nuclearismo e di informale"), svuota questi stessi di ogni possibile senso rappresentativo o contenuto simbolico, per rivendicare le inter – relazioni nella loro paura autonomia, per qui essi sono, e nell'essere tendono a significare; e questo, in coerenza con quel concetto di Arte Concreta teorizzato da Dorfles a partire dal 1948, sul riferimento alle contemporanee esperienze europee. A quell'anno, infatti, risale – come è ormai ampiamente noto, ma è sempre opportuno ricordarlo – il Movimento Arte
Concreta (MAC), la cui costituzione, decisa con personalità molto eterogenee tra loro, se non contraddittorie, come Bruno Munari, Atanasio Soldati e Gianni Monnet, veniva motivata dall'esigenza di assumere una posizione di contrasto con la "tanto diffusa voga dell'astrazione" di matrice geometrico-costruttivista e neoplasticista.
Al contrario di quest'ultima, l'Arte Concreta – ebbe a dire Dorfles presentando la mostra di Galliano Mazzon alla Libreria Salto di Milano – "è basata soltanto sulla realizzazione e sull'oggettivazione delle intuizioni dell'artista, rese in concrete immagini di forma/colore ...: (immagini) miranti a cogliere solo quei ritmi, quelle cadenze, quegli accordi, di cui è così ricco il mondo dei colori –.
Qualche anno dopo, rispondendo ad alcune domande poste da Tristan Sauvage, Dorfles sarà ancora più esplicito. "La mia pittura – dirà – trae la sua ragion d'essere, come è ovvio, da un'intima necessità di manifestare, attraverso un mezzo espressivo a me congeniale, le immagini che affiorano alla mia mente; in altre parole di visualizzare le più urgenti espressioni conscie ed inconsce che mi si affaccino. Per questa ragione la mia pittura è sempre stata orientata secondo un modulo grafico-plastico lontano da ogni razionalità e da ogni costruttivismo". E nel merito della sua collocazione, pur respingendo "le distinzioni in ‘scuole’ e ‘correnti’ (che non possono essere che arbitrarie e di comodo), egli preciserà di appartenere "a quella corrente di concretismo (o astrattismo che dir si voglia) organico e non geometrico"'. […]
Dopo l'intervallo
Martina Corgnati
Martina Corgnati
Historia Naturalis. Lungo e affusolato, la caratteristica testa a uncino e la spalla prensile, il Fustigatore avanza nell'azzurro con passo sicuro ed elastico. Alle sue spalle, penzolanti dal braccio destro, corpi ameboidi in forma di girandola sembrano scaturire dal suo gesto ampio per ricollegarsi poi all'appendice trioculare che s'innesta direttamente sulle protuberanze inferiori. Oscillante, ondulatorio, curvilineo, il moto si propaga per onde gialle dalla frequenza irregolare. La tipica appendice prensile, artiodattile, sostiene senza sforzo un corpo filamentoso in vibrazione: è lo staffile, di cui il fustigatore si avvale nelle sue prestazioni quotidiane. Il tono rosso-freddo, elegante, appare diluito e solcato da striature gialle lungo il rizoide, mentre si concentra verso l'estremità superiore, rendendo manifesto così lo stato di relativa eccitazione in cui l'esemplare si trova, malgrado l'anteride conservi una consistenza gelatinosa e la coloritura giallo-viola dei gameti immaturi.
Ecco l'ultimo nato nella numerosa famiglia di personaggi che Gillo Dorfles ha dipinto negli ultimi venticinque anni circa, vale a dire da quando ha ripreso a pieno ritmo l'attività pittorica. Per scherzare, abbiamo voluto provare a descriverlo con fraseggio e terminologia ironicamente pseudo-scientifica, come se non si trattasse di una creatura d'invenzione ma piuttosto di un organismo scoperto da poco, magari con l'ausilio del microscopio elettronico o di altri strumenti che consentono quella visione dell'infinitamente piccolo verso cui Dorfles ha sempre dimostrato una spiccata curiosità e interesse. Una suggestione analoga è offerta infatti da un altro dipinto, Palude (anch'essa dell'estate 2006), un coagulo di forme ameboidi dalla consistenza incerta che sembrano galleggiare nel liquido amniotico e riprodurre uno di quei paesaggi d'aspetto vagamente surreale che si formano sui vetrini in laboratorio. Gillo Dorfles, dicevo, è sempre stato incuriosito da questo genere di visioni di cui ha sottolineato in più occasioni il potenziale immaginifico: "[...] l'uomo è divenuto cosciente di tutto un nuovo ‘panorama’ (quello appunto che Gyorgy Kepes ha definito "New Landscape") che prima dell'avvento di questo medium (la fotografia scientifica) gli era del tutto ignoto. Si tratta dell'immenso frasario di forme che si cela nel microscopio e nel telescopio: le forme – un tempo studiate soltanto dal punto di vista scientifico – dei batteri, degli infusori, delle cellule, degli atomi, dei microcristalli, e quelle remote e gigantesche delle nebulose, delle comete [...] l'uomo che, nella sua rivolta contro il naturalismo pittorico, s'era svincolato dalla rappresentazione del mondo esterno rifugiandosi nella creazione di immagini astratte, senza addentellati con la natura, si vede nuovamente obbligato a tener conto di questa inesauribile fonte di forme, più o meno invisibili a occhio nudo, che costituisce una miniera di inedite e singolari possibilità espressive."
Con questa lunga citazione non si vuole però certo insinuare l'idea che il lavoro del Dorfles artista si basi tutto o in parte sulla traduzione pittorica di immagini prelevate dal mondo della fotografia scientifica e che quindi si proponga, fra l'altro, come un'espressione tutto sommato segretamente realista benché d'apparenza astratta; si vuole, piuttosto, richiamare l'attenzione sulla complessità di stratificazioni e di implicazioni di un discorso pittorico in superficie così felicemente compatto e addirittura semplice, "curioso, onnidivorante e spensieratamente logico" secondo la brillante aggettivazione di Roberto Sanesi, e che però si è alimentato e continua ad alimentarsi di interessi vastissimi, curiosità insaziabili e spirito critico pervicace...
Sovracoperta di Dorfles per il numero di ottobre 1954 della rivista "Documenti d'Arte d'Oggi"
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